Interview d’Agnès Levitte réalisée par Mica Gherghescu le 31 Mars 2011, pour préparer un article à paraître dans le prochain numéro de la revue ARTA de Bucarest, Roumanie.
Mica Gherghescu: Je vais commencer ex abrupto. Depuis longtemps, la psychologie expérimentale et les neurosciences ont démontré que la perception est toujours subjective, que la flânerie n’est jamais indifférente ou homogène – ni au niveau conscient, ni au niveau inconscient. Le sujet regardant s’installe dans un tissage complexe de relations perceptives, cognitives, sociales, culturelles. Vous avez exploré cette complexité dans les promenades qualitatives à expression libre, parfois accompagnées par un occulomètre. Comment cette complexité est-elle ressentie, vécue et exprimée par l’usager – promeneur ?
Agnès Levitte : Quand j’ai accompagné ces promenades, j’ai fait tous mes efforts en tant que chercheure pour être vraiment neutre, comme transparente. Pourtant dans la mesure où ce qui m’intéressait c’était l’objet et la manière dont il avait été conçu par des designers, je ne pouvais pas m’empêcher d’être déçue, quasiment après chaque promenade. J’avais l’impression que ce piéton-là n’avait rien dit, que rien n’avait été vu et que ce promeneur-là n’apporterait rien d’intéressant à mon étude. Malgré cela, j’ai continué – j’ai fait quatorze promenades, dont trois avec un occulomètre. Je les ai transcrites d’une manière très précise, en gardant toutes les hésitations, les « heu », tous les détails et n’intervenant absolument pas sur la bande. J’ai commencé à les croiser avec mes analyses et mes recherches en philosophie, en neurosciences et en sciences cognitives. C’est alors que je me suis aperçue qu’il y avait une énorme richesse, richesse que je n’avais pas du tout décelée sur le moment. Probablement parce que le chercheur projette, quoi qu’il en soit, ses attentes et ses propres perceptions, malgré lui. Il a fallu que j’aie le recul purement scientifique et que je m’attelle à la langue elle-même pour comprendre.
Au début, j’avais cette masse énorme ; j’ai décortiqué les mots et, à un moment, en travaillant sur la promenade d’une certaine femme, qui revenait en arrière, qui pensait au passé et disait parfois « et voilà là ! », ou « vous vous souvenez comment c’était avant… ». Ou qui faisait trois pas et disait « quand même… ». Alors je me suis aperçue que ces promenades constituaient une suite de petites intrigues. Des suites dans lesquelles la perception n’est pas du tout immédiate, instantanée, pure, parfaite. Elle ne « colle » pas à un objet. Bien entendu, on aperçoit un objet dans l’instant présent, pourtant on ne le voit pas totalement isolé, comme sur une image, mais avec tout ce qui l’entoure, le bruit, les odeurs, les oiseaux, la bagnole qui passe très vite. Et aussi avec ce que nous lui projetons. Par exemple si on doit prendre l’autobus, on va repérer l’abribus ; ou quand on a soif on va apercevoir la fontaine.
C’est parce que la chercheure met le piéton en situation d’enquête que celui-ci va regarder précisément, qu’il va remarquer la fontaine Wallace par exemple. C’est une magnifique fontaine offerte par un riche Anglais en 1871. Elle est devenue depuis un objet quotidien, qu’on ne regarde plus, parce qu’on a grandi avec lui. En plus aujourd’hui nous avons toujours avec nous une bouteille en plastique. Ces fontaines ne sont pas mises en valeur comme des œuvres d’art. Et pourtant elles le sont.
Ce qu’on voit, ce qui vient à nous, on ne le décrypte pas tout de suite, mais tout ce « paysage » fonctionne comme une nourriture permanente, qu’on reçoit ou qu’on refuse. C’est tout ça qui fait notre quotidien.
MG : Est-ce que nous projetons aussi nos histoires, nos goûts ?
AL : Bien sûr ! selon chacun. Je me souviens de cette jeune femme moldave, en France depuis seulement cinq ans, et qui a vécu dans un petit village. Pour elle, le mobilier urbain n’existait pas avant son arrivée à Paris, puisqu’il n’y avait chez elle ni éclairage public, ni bancs. Si elle connaît Pouchkine ou qu’elle a fait un voyage à Saint-Pétersbourg, son oeil est différent. Au cours de la promenade, elle a voulu vérifier si tous les bancs étaient identiques. On en a croisé une cinquantaine en trois quarts d’heure de marche, de cinq modèles différents. Elle ne les a pas distingués. Elle se les appropriait dans son expérience mais seulement comme « le banc pour s’asseoir et qui est vert ». Elle ne voyait pas les différences dans les moulures, les couleurs, le matériau. Peut-être que si je lui avais montré des images à comparer, elle aurait vu les différences, mais sa mémoire n’est pas pu le faire dans le cheminement piétonnier.
Tandis que l’artiste graveur qui va tous les mercredis au Louvre et qui copie les œuvres des grands maîtres, lui il a su décrire, de mémoire, l’entrée du métro de Guimard, d’une façon très précise. Il ne s’agit pas d’érudition parce qu’il ne connaît pas en détail l’histoire de l’art, mais son œil et sa mémoire sont formés à voir et discriminer les détails esthétiques.
MG : Cela rebondit sur un autre constat que vous avez fait, à savoir le pouvoir d’apprentissage de la perception. S’agit-il d’une disposition interne de la perception ou bien ce pouvoir intervient-il plutôt comme régulateur des stimuli visuels reçus par le regardeur ?
AL : C’est la question fondamentale que je me suis posée, dans un article : « Can Design Educate ? ». Cela a été le déclencheur de ma recherche et de ma thèse. J’ai toujours côtoyé les designers, et je me suis souvent demandé s’il sont conscients du pouvoir qu’ont les objets qu’ils mettent dans notre environnement – que ce soit un grille-pain ou un lampadaire. J’ai toujours dit à mes étudiants qui travaillaient sur des projets, qu’un bon design doit raconter ce qu’il est vraiment – comme c’est le cas du viaduc Millau par exemple, qui a marqué les esprits au moment de sa construction et qui a transmis tout un message. On comprenait que si on jetait des pylônes en béton au fond d’une vallée, on pouvait faire rejoindre ces pylônes par un tablier en acier très rigide pour protéger les voitures (je collabore avec les fabricants d’acier pour communiquer les valeurs du matériau, en tant que consultante). Je pense que les messages scientifiques, techniques, esthétiques ou d’usage peuvent être compris par celui qui regarde, à condition que l’objet soit bien conçu. Par la seule perception, en le regardant, on devrait directement comprendre son message et sa fonctionnalité.
MG : Mais, est-ce que cela s’applique à la fois à l’objet pratique, au mobilier urbain, et au monument public ?
AL : J’espère ! Tout près d’ici il y a le Balzacde Rodin, qui a été souvent cité par les promeneurs comme un des emblèmes de Paris. Ce Balzac raconte une histoire sur le sculpteur, sur Balzac lui-même, sur la sculpture moderne. Si quelqu’un s’y arrête, il va comprendre instantanément un tas de choses différentes, chacun à sa manière. Ou bien, prenons l’entrée du métro d’Othoniel, place Colette. On peut se demander : est-ce une œuvre d’art ou simplement une entrée de métro, très fonctionnelle ? Othoniel lui-même l’a travaillée précisément comme une entrée de métro. Elle ne ressemble pas, bien évidemment, aux entrées de Guimard, mais on y comprend la fonctionnalité très facilement. Et pour revenir aux entrées magnifiques de Guimard, il utilisait pour ses entrées la
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technique de la fonte moulée qui était absolument novatrice à son époque. Pourtant il est resté dans le style de l’Art Nouveau, beaucoup moins innovant à l’époque. En plus, par sa modularité et la variabilité des éléments, on peut considérer ces accès comme l’un de tous premiers objets de design en France. Par ailleurs, les promeneurs de mon enquête ont très souvent cité ces « bouches », mais sans s’en souvenir précisément. On les a ves un jour et on finit par ne plus les voir, tellement elles nous « crèvent les yeux ».
MG : Est-ce que la réaction de dégoût ou de retrait s’exprime avec la même intensité ? Est-ce que les réactions négatives s’atténuent avec le temps ?
AL : Je pense qu’un bon exemple, pour répondre à cette question, serait les Sanisettes, surtout les anciennes installées depuis les années 1980 et qui ont été remplacées par un nouveau modèle en 2009. Une jeune Japonaise que j’ai interviewée s’est construit tout une fiction, un scénario de la panique – « si j’entre là-dedans je ne pourrais pas en ressortir, avec la chasse d’eau je vais recevoir une douche, je pourrais taper, personne ne m’entendra ! » Les espaces du premier modèle étaient un peu claustrophobiques. Les gens avaient tendance à paniquer et ne pas oser s’en servir. La gêne était aussi culturelle pour ce cas précis, puisqu’au Japon les toilettes de ce type sont placées dans les espaces publiques ou commerciaux, jamais dans la rue. Elle craignait ainsi d’être vue en train d’entrer ou de sortir. Sa panique était très violente, amorcée par la simple vision. Les autres promeneurs en ont également parlé de manière négative. Aucun ne l’utilise et je peux en conclure qu’à l’époque, l’objet rebutait les piétons. Depuis 2009, la société Decaux a gagné l’appel d’offre pour Paris et a installé environ 400 exemplaires du nouveau modèle. En questionnant certaines personnes incidemment, je me suis aperçue que très peu avait remarqué qu’il y avait un nouveau modèle (sans prétendre faire des statistiques ! ) Pourtant la nouvelle forme évoque un tronc d’arbre. L’espace intérieur est beaucoup plus vaste, beaucoup plus lumineux ; il y a des boutons très clairs, et un scénario pour les urgences. Toutefois les gens n’ont pas remarqué grand chose et quand je les questionne, si nous sommes devant ces nouvelles Sanisettes, ils me disent simplement « C’est moche ! » Il semble que l’amélioration de l’image n’est pas encore perçue.
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MG : Est-ce que leur implantation à Paris a suscité un débat esthétique effectif ?
AL : Pas que je sache. C’est un discours institutionnel en fait. Le premier dessin proposé a été refusé d’emblée par la société Decaux. Mais le designer a su convaincre que la forme évoquant le tronc d’arbre était la meilleure solution. De toute manière, il n’était pas envisageable de proposer un changement visuel radical. En même temps, il s’agit quand même de toilettes publiques qu’on ne peut pas transformer en œuvres d’art ! Il fallait trouver un modus vivendi. C’est sûr qu’au niveau du confort d’usage et de l’attrait visuel il y a une nette amélioration. D’autant plus que, depuis le milieu des années 2000, les toilettes sont devenues gratuites avec la nouvelle municipalité. C’est aussi une histoire de gros sous, que j’ai un peu explorée. Mais malgré cette nette amélioration, même visuelle, les gens ne voient pas de différence, même si, aujourd’hui, le rejet n’est plus aussi radical. Il faut tenir compte du fait que l’usage lui-même est devenu complexe et qu’il n’est pas complètement intuitif.
MG : Pour revenir à des questions plus théoriques, dans cette critique phénoménologique élargie du design urbain, vous avez plaidé pour une responsabilité sociale et culturelle des acteurs de décision, des concepteurs et des usagers. Comment peut-on envisager pragmatiquement cette responsabilité ?
AL : C’est la raison autour de la quelle j’ai construit mes recherches et pour laquelle je m’implique dans la vie sociale et publique de mon quartier. Aujourd’hui, le piéton n’a pas son mot à dire et mes expériences récentes en terme de démocratie locale le confirment. On vous interroge mais on n’applique que très rarement ce que vous proposez. Il faut essayer de convaincre à la fois les décideurs politiques, les industriels fabricants et les designers… tout en sachant que ce sont les commanditaires politiques qui feront le choix final. Le designer doit tenter de les convaincre (ou les éduquer).
Une grande partie des responsabilités écologiques et sociales est aujourd’hui très claire et admise : la sécurité, le développement durable (récupération de l’eau, de la lumière), prise en charge des handicapés.
Celle que je revendique très fort c’est l’écologie d’usage et l’écologie esthétique. Et celles-là ont besoin d’une éducation. Ou bien c’est le designer qui arrive à éduquer son client, ou bien, et ce serait le plus simple, il faut former le regard des décideurs. Il n’existe aucune formation du regard. Quand l’industriel doit choisir une couleur ou une forme, soit il demande à sa femme (parce que les femmes sont censées être sensibles et savoir choisir la couleur de la cravate de monsieur le matin), soit il accepte un consensus mou, soit il fait appel à un artiste qui ne s’y connaît pas en design et qui fera une œuvre d’art (comme par exemple Christian Lacroix pour le TGV, qui n’est pas une réussite). Ce qu’il faudrait, vraiment, ce serait de débuter cette éducation du regard dès l’école maternelle et
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apprendre aux enfants à regarder et à accepter leur sensibilité. Puis d’aller dans les écoles des décideurs – ENA, Sciences Po, HEC… – et donner des outils à ces décideurs pour qu’ils sachent ce qu’est que le design et comment en faire usage, ce qu’est la perception sensible et quelles sont les possibilités d’enrichir le regard et le plaisir sensible.
MG : Mais alors ces indicateurs de performance, d’efficacité éthique et esthétique doivent s’appliquer aux usagers eux-mêmes et doivent être réclamés par eux.
AL : Tout à fait, mais ce sera plus long donc plus lent. Les piétons peuvent revendiquer des qualités pour les objets de leur quotidien. Mais dans le cas du mobilier urbain, il ne peut pas choisir, puisqu’il nous est imposé. Il y a moins de décideurs et de designers que de public, c’est donc plus facile de leur enseigner ces responsabilités là.
Mica Gherghescu est critique et historienne de l’art. Elle travaille entre Bucarest et Paris. Elle mène une recherche doctorale sous la direction de Jean-Marie Schaeffer dans le cadre du CRAL-EHESS sur “les langages artistiques imaginaires inventés par les artistes dans l’espace français après 1945”. Elle a été commissaire de la 4ème édition de la Biennale des Jeunes Artistes, Bucarest 2010.
